俗语说，“人配衣裳马配鞍”，含有至理，倒不同于“三分人材，七分打扮”的假相。中华是个衣冠之古国，全人类的衣着服饰之考究精美，没有能与古代中国相比的。服饰也是人的身份、性情、风度、处境的表现与“标志”，令人一望而可以大致判断此为何如人也。因此，在小说中写人，没有不先“交代”此人怎么“穿戴”的，说评书也免不掉这一节。谁戴一顶方巾，谁穿一件“蓝绸直裰”，总有那么几句。雪芹虽然力破俗套，却不是废除了衣饰的叙写，倒是加强了细度。
雪芹为何注重这个“外表”?一般传统原由之外，还因为他是位大画家。画人物，除了“头脸儿”是用功夫的部位、不待赘言之外，什么是最重要的，——答曰：衣纹。
中国自古绘画大师们创造了一门“衣纹学”，当然他们不是用这样“名词”来表达，正像那时不说什么“浪漫主义”“抽象主义’，一样。这门“衣纹学”，是由四个字来做为代表概括的，即是——吴带曹衣。
我们此刻也要借它来解说雪芹写人的“衣纹学”是怎么样的。
宋代郭若虚《图画见闻志》有一段话：曹吴二体，学者所宗。按唐张彦远《历代名画记》称，北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹。谓唐吴道子日吴。吴之笔，其势圈转，而衣服飘举。曹之体，其笔稠叠，而衣服紧窄。故后辈称（缺）这可以说是“衣纹学”的早期形成的痕迹。
再说中国绘画技法理论中有“十八描”之目，其实也就是十八家派画衣纹时用笔特点的名目，更构成“衣纹学”的主体。我要说，这种“衣纹”会形成专学的艺术造诣，在西洋是无从想象的事情。试观其目，便可想见身兼诗画大家的雪芹，其胸中对如何写人、如何以衣纹法衬出人物神采的手段，不会是一个“如尸似塑”的死笔了。
何谓“十八描”？一、高古游丝描;二、琴弦描;三、铁线描;四、行云流水描;五、马蝗描;六、丁头鼠尾描;七、混描;八、撅头钉描;九、曹衣描;十、折芦描;十一、橄榄描,;十二、枣核描;十三、柳叶描;十四、竹叶描;十五、战笔水纹描;十六、减笔描;十七、柴笔描;十八、蚯蚓描。
这大致可以看出，所分“十八等”是由最细的线勾递变为最粗的线勾法。“曹衣出水”法居第九，正在粗细得中之间。至于“吴带”相当于哪一目？则须另寻解答。
大致说来，十八描中除线条粗细这一等次之外，再一个就是用笔正侧之分。我是拿这些来与雪芹之行文写照相互参悟的，不是为讲绘画。我要指出的，是曹吴二宗的区别不在线条粗细，而在用笔之正锋还是侧取，在气格之飘逸还是凝重。吴是铁线描，正锋笔，行云流水的意度;曹则是厚线描，侧锋笔，稠叠凝重的气骨。讲清了这二者，便识得雪芹的用笔是侧锋多，细线少，而善以“曹衣”之“出水”来显“吴带”的“当风”。他的奇致是:技法分明是淡色写意取神，给你的印象却是“工笔重彩”;笔致分明是“稠叠紧窄”，而给你的感受却是“行云流水”。他游刃于“工”与“不工”之间的“夹空”中，“描”与“写”之间的沟通之际。貌似繁而质实简，笔虽侧而象则正！
说到这里，我再提醒看官一句:戚蓼生所指出那个从所未见的“异矣”的奇迹中.就也含涵着这一层复笔的因素的作用在。
如果你从衣饰上看雪芹如何用它来助写人的神采，那么你会发现有味的“规律”——
一，男人的衣饰、一字不屑。(严格之至。)
二，但写女儿，又只重在熙凤、湘云二人。其次是探春。晴雯、芳官，偶予一二特笔。其馀那么多的女流，也不正写一字。(怪不怪?)
三，宝玉虽为男性，却写他的衣饰，而且是重笔叠笔。(何也?)
这儿意味深长，你可曾想过?如照拙见粗解，不难明白:雪芹著书不为男子，只传女儿;宝玉虽属于男，但性与女亲，甚异于世俗“浊物”——原系一部书的真正的主人公，故特笔“优待”。女中主角是谁?大家皆认黛、钗。我谓不然。与全书盛衰聚散最有关的女主角是熙凤，而与宝玉最为亲厚、结尾重逢吊梦者乃是湘云。当你咀嚼这内中滋味时，便会若有所悟。
我们可以看看大家注重的所谓“黛玉入府”一回中，雪芹借黛玉之眼(正略如借冷子兴、贾雨村之口)，来写出府中人物的衣饰——……这个人打扮与众姊妹不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子——头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤桂珠钗，项上带着赤金盘螭璎珞圈，裙边系着豆绿宫绦、双衡比目玫瑰佩。身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄褃袄;外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹风三角眼，两弯柳叶吊梢眉。身材窈窕，体格风骚。粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻!〔１〕
你看看这种“衣纹学”的笔法，是繁是简？是描是写？是吴带还是曹衣？是飘举还是稠叠？我说是他明明用的写法而非描法，却给你一个“工笔重彩”的感受，对不对?他实际“只列名色”，一笔也未“勾”“描”!
王熙凤的音容衣饰、到第六回刘姥姥眼中，再现一番风光景象，别人也是没有这例的。——在这儿，你可看见熙凤目中看到的黛玉初来，她是如何的衣妆打扮吗?又为什么一字也无？
至于宝玉，那在本回就是叠笔——一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来笑道:“宝玉来了!”黛玉心中正疑惑着:“这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童?”——倒不见那蠢物也罢了。心中想着，忽见丫鬟话未报完，已进来了一位年轻的公子:头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额;穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂;登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。
……只见这宝玉向贾母请了安，贾母便命:“去见你娘来。”宝玉即转身去了。一时回来，再看，已换了冠带:头上周图一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角;身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物;下面半露松花撒花绫裤腿，锦边弹墨袜，厚底大红鞋。越显得面如敷粉，唇若施脂;转盼多情，语言常笑。天然一段风骚，全在眉梢;平生万种情思，悉堆眼角。
只这两段，那熙凤与宝玉便活现于纸上了，人人皆如此感觉和谈论。当然，这“活现”的奥秘绝不会只在一张“服饰名色单子”上，起点睛作用的，全在紧跟上的那一联对句——诗。试看京戏中人一亮相，便有“引子”或“定场诗”;在评书中，则一副对句是更常用的手法。好一个“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”!无怪乎脂砚赞那雪芹的“追魂摄魄之笔”，真是一点儿不假。
但请你反问一声:当写熙风初见黛玉时，可曾提到林姑娘是怎样一个穿戴?完全没有。稍后，黛玉眼中初见宝玉，也是“亮相”大有妙文，而反过来，宝玉初见黛玉，只写她眉眼态度，也一字不及衣饰。你可曾想过:为什么?难道在大家心目中位置最高最重的女主角，倒不需要(不值得)写写她出场亮相的打扮?——而且在所有以后的书文中，也不再多说黛玉的服色，其故安在?
这恐怕就是雪芹对她这个人有一种超衣饰的认识，以为一画衣饰，会把她“框”住了，即“定型化”了，他以为一写她的衣饰会有害无益。此是从作者主观内心而言。若从书的客观布置结构来说，那则是黛玉并不是全书(贯通首尾格局)的女主角，而只是“三部曲”的第一部分的人物(她早逝了。此义可参看后文讲结构的有关章节)。
我设这“吴带曹衣”一章文字，就是为了说明两个问题:一个是雪芹为何描“衣纹”，以及如何描法?一个是他又为何不描“衣纹”，而只借几个“对句”来给她“亮相”，全用“空际传神”之笔?
从“社会效应”看，雪芹的这种独特的手法，也给绘画家、雕塑家、舞台服装设计家……带来了“严重后果”。熙凤、宝玉，似有“原著根据”可以“再现”了;一到林黛玉、薛宝钗诸位，事情就麻烦起来。目中所见，用“吴带”派来表现的特多，她们身上的“带”，几乎像敦煌的仙女，可真够十足的“飘举”。但这绝不符合《红楼梦》人物的“时代面貌”，差得太多了。“曹衣”派却有一个大弟子(传人)，他生时早于《红楼》，故只画了《水浒》—就是明末的大画师陈老莲(洪缓)。国画研究者把他列为顾恺之派系的最后一个超群的大师名手，但我以为他却是“曹衣”的真正传人。他的衣纹，技法全是方笔侧锋，稠叠“紧窄”(勿以词害义，此皆相对比较之词)，一点儿不假。他的名作《水浒叶子》尚有遗痕，大可取赏。你看他如何画那一百单八个绿林好汉的!他的唯一传人，到清末还有一位钱慧安，是“曹衣”宗的代表。此外极稀，我所未睹。
雪芹对《水浒》，是又继承又“翻新”，太平闲人的“摄神《水浒》”说，大有道理。雪芹原书是写了一百零八个脂粉英豪——正与绿林好汉形成工致的对仗，这是有意安排(详见后文)。那么，雪芹是深受陈老莲画笔影响的高手异才，他写“衣纹”就是“曹衣”派(恰巧这位北齐曹仲达，与唐代杜甫咏过的曹霸，都是他的同姓的大画家)。他不会是采取“圜转飘举”的“吴带”派风格。但只因雪芹为人实在是“文采风流今尚存”(杜甫诗句)的后裔，他风致潇洒，神采飘逸，所以他给人的印象却成了一种相当普遍的错觉:以为他写人是游丝铁线，用正锋，求飘举……。其实却是走失了雪芹的艺术真格调，真精神。他的手笔，所造之境，并不令人“飘飘欲仙”，“如列子御风而行”，却是让你“深思痛感，沉心屏气”。他的艺术造诣不是“圆熟”、“甜媚”，倒是沉重，渊厚，内层苦涩生辣。他下笔极有斤两，掷地有声，并非轻浮婉转。
只要是不抬死杠，不以词害义的话，那么从“吴带曹衣”一则比喻美谈中去领会《红楼》艺术的真魅力之所在，应该会有比俗常论调(如“描写细腻、刻划精致”之类)较深一层的收获。
【附记】
本章所说雪芹全书无一字叙及黛玉衣饰。或有问者:“白雪红梅”回中也写了她的斗篷与小靴，怎么是“无一字”?论事要宏通，不贵缠夹。在写众人斗篷各异时，当然也要包括黛玉。但这与我的论点是两回事，应分别对待、理解。
