- 谈我的短篇小说①
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我写过将近一百篇短篇小说，可是到现在我还讲不清楚短篇小说的定义。我对自己写过的那些短篇全不满意。我读过不少好的短篇作品，普希金的，莫泊桑的，契诃夫的，高尔基的……作者的名字太多了，用不着我在这里一一地举出来。有一个时期我特别喜欢当时所谓“被压迫民族”（当时更习惯用“弱小民族”这个不大适当的字眼）的作家们写的短篇小说：它们字数少，意义深，一字一句都是从实际生活里来的。那些作家把笔当作武器，替他的同胞讲话，不仅诉苦，伸冤，而且提出控诉，攻击敌人。那些生活里充满了苦难、仇恨和斗争，不仅是一个人的苦难和仇恨，而且是全体人民的，或者整个民族的。那些作家有苦要倾吐，有冤要控诉，他们应当成为人民或民族的代言人。他们应当慷慨激昂地发言，可是他们又没有那样的机会和权利，帝国主义者和殖民主义者不让他们讲得太多。所以他们必须讲得简单，同时又要讲得深，使读到他们作品的人不仅一下子就明白他们的话，而且还要长久记住他们的话。这些短篇中国过去介绍了一些，对中国的读者和作家都有一点点影响。我感觉到它们跟我们很接近，因为那个时候我们也受到内外的压迫，我们人口虽然众多，却被人当作“弱小民族”“宰割”。不论是在北洋军阀或者蒋介石统治中国的时期，我们在自己的土地上，见到外国人不敢抬起头。我们受到国内统治阶级的压迫和剥削，同时也受到外国殖民主义者的剥削和压迫。有一个时期我们的记者对军阀政客说了不恭敬的话就要坐牢、砍头。有人写了得罪外国人的文章也会吃官司。二十三年前我在日本住过几个月。当时日本的报刊上天天骂中国，把中国人骂得狗血喷头。我实在气不过，写了一篇短文回敬几句（题目是《日本的报纸》）。谁知文章寄到国内，已经排好，国民党的检查老爷终于看不顺眼把它抽去。在那一年四月溥仪到东京的前一两天，神田区警察署的几个便衣侦探半夜里闯进我的房间，搜查了一阵，就把我带到拘留所去关了十几个钟头。我出来写过一篇《东京狱中一日记》，寄给上海的《文学》月刊。在这篇文章里我比较心平气和地叙述我十几个钟头的经历，而且我删去了一些带感情的句子。我万想不到这篇文章仍然过不了检查老爷这一关。他还是用笔一勾，把它从编好的刊物中抽去。幸好他还不曾没收原稿。我后来在原稿上加了一点虚构的东西，删去东京和日本这一类的专名词，改成了一篇小说。这个短篇没有在刊物上发表，却收在集子里出版了。这就是《神·鬼·人》里的《人》，我还加了一个小标题：《一个人在屋子里做的噩梦》。那个时候国民党的图书杂志审查机构因为《闲话皇帝》的事件①得罪了日本人，已经偷偷地暂时撤销了。倘使它还存在的话，恐怕我连关在屋子里做噩梦的机会也不会有了！
我本来在讲所谓“被压迫民族”的短篇小说，讲它们对中国作家的影响，现在却扯到国民党检查老爷的身上了。为了对付检查老爷，我也学到一点“本事”。这也许跟那些小说有点关系。要通过检查，要使文章能够跟读者见面，同时又不写得晦涩难懂，那些小说的确是好的范本。可惜我没有好好地学习，① 本篇最初发表于一九五八年六月《人民文学》六月号。
① 一九三五年五月《新生》周刊第一卷第十五期上发表了一篇杂文《闲话皇帝》，文中提到日本天皇裕仁的名字，日本外交当局便以侮辱友邦元首为由，向国民党政府提出抗议。国民党政府马上查封该刊，并判处该刊主编杜重远一年两个月的徒刑。
自己也缺少写作的才能，所以在我的短篇小说里不容易找到它们的影响。我想起了我那篇叫做《狗》的小说，它也许有点像那一类的作品。这个短篇的主人公“我”把自己比作一条狗，希望自己变成一条狗。他“在地上爬”，他“汪汪地叫”。他向神像祷告说：“那人上的人居然叫我做狗了。”他最后被人关在“黑暗的洞里”。他说：“我要叫，我要咬！我要咬断绳子跑回我的破庙里去。”今天的青年读者也许会疑心我这个主人公有精神病。不然人怎么会愿意变狗呢？怎么会“在地上爬”、“汪汪地叫”呢？其实我的主人公是一个头脑清醒的人。他只是在控诉旧社会。旧社会中，就像在今天的英、美国家那样，穷人的生活的确比有钱人的狗还不如。几十年前上海租界公园门口就挂着“华人与犬不得入内”的牌子。殖民主义者把普通的中国人当作“狗”看待。小说里那些“白皮肤、黄头发、绿眼珠、高鼻子”的“人上的人”就是指殖民主义者。小说主人公是在诅咒那些殖民主义者。他并不是真正在地上爬、汪汪叫，想变成一条狗。他在讲气话，讲得多么沉痛！“黑暗的洞”不用说是监牢。主人公最后给捉起来关在牢里去了。不过他仍然要反抗，要叫，要咬。我在这篇小说里写的是在内外的压迫与剥削下一个普通中国人的悲惨生活。小说一共不到五千字，是在一个晚上一口气写成的。我拿起笔，用不着多想，手一直没有停过。那天下午《小说月报》的编者托人带口信，希望我为他们写一个短篇。我吃过晚饭后到北四川路上走了一阵。
那条马路当时被称为“神秘之街”，人行道上无奇不有。外国水手喝醉了，歪歪倒倒地撞来撞去，调戏妇女，拿酒瓶打人。有时发了火，他们还骂人为“狗”。我散步回家就拿起笔写小说。那个晚上我又听到了“狗”字，我自然很激动。我已经有了小说的题目。我写的是感情，不是生活。所以我用不着像工笔画那样地细致刻画，在五千字里面写出当时普通中国人的生活，我只需要写出一个普通中国人的感情。小说的结尾本来不是“要咬断绳子”的那一句。我原来的结尾是“我再也不能够跪在供桌前祷告了”。后来这篇小说翻成英文，英译者把最后这一句改为“我再也不向那个断手的神像祷告了”。我看到了译文才感觉到我原来那个结尾的确软弱。所以我一九三五年编辑短篇小说集的时候，便改写了结尾，加上“要咬断绳子”的话。
《狗》自然不是我的第一个短篇，不过它总是我早期的作品。其实不论是我早期的或后期的短篇，都不是成功之作。我在创作的道路上摸索了三十年，找寻最适当地表达自己思想感情的形式，我走了多少弯路，我的作品中那些自己的东西也都是很不成熟的。《狗》也许是我自己比较满意的一篇，可以说是我的“创作”。我在前面说过它有点像当时所谓“被压迫民族”作家写的小说，也只是就情调而言。我和那些作家有相似的遭遇，也有一种可以说是共同的感情，所以作品的情调很接近。但是各人用来表现感情的形式却并不相同。我有我自己的东西。然而哪怕是我的“创作”，它也不是我凭空想出来的，它是从我的生活里来的。连那个“狗”字也是租界上的高等洋人和外国水手想出来的，我不过把它写在小说里罢了。
严格地说起来，我所有的作品都是从生活里来的。不过这所谓生活应当是我所经历的生活和我所了解的生活。生活本身原来极复杂，可能我了解得很简单；生活本身原来极丰富，可能我却只见到一些表面。一个作家了解生活跟他的世界观和立场都有极大的关系。我的生活知识本来就很有限，我的思想的局限性又妨碍我深刻地了解生活。所以我的作品有很多的缺点。这些缺点在我的短篇小说里是一眼就看得到的。我常常想到爱伦堡的话：“一个人在二十岁上就成了专业作家，这是很危险的。他不可能做好作家，因为他不知道生活。”我觉得我充分了解这句话的意义。倘使拿我的短篇跟我所尊敬的几位前辈和同辈作家的短篇相比，就可以看出来我在二十几岁就成为专业作家是一件很不幸的事情了。
我在前面讲到我的短篇小说，把它们分成早期的和后期的。我的早期的作品大半是写感情，讲故事。有些通过故事写出我的感情，有些就直接向读者倾吐我的奔放的热情。我自己说是在申诉“人们失去青春、活动、自由、幸福、爱情以后的悲哀”，其实也就是在攻击不合理的资本主义社会制度。
但是我并没有通过细致的分析和无情的暴露，也没有多摆事实，更没有明明白白地给读者指路。我只是用自己的感情去打动读者的心。在我早期的短篇里我写的生活面广，但是生活并不多。我后期的短篇跟我早期的作品不同。
在后期的作品里我不再让我的感情毫无节制地奔放了。我也不再像从前那样唠唠叨叨地讲故事了。我写了一点生活，让那种生活来暗示或者说明我的思想感情，让读者自己去作结论。《小人小事》里的《兄与弟》、《猪与鸡》就是这一类的作品。但是这样的短篇似乎有一点点晦涩，而且它们在我的作品中也占少数。我在写作生活的初期也曾写过不倾吐感情、不讲故事的短篇小说。例如《罪与罚》，它写一个普通珠宝商人所犯的“罪”同他自己和他一家人所得到的“罚”。这是根据一九二八年巴黎报纸上的新闻改写的。完全是真人真事。我把报上几天的记载剪下来拼凑在一起来说明我自己的看法：资产阶级的法律是盲目的：“罚”往往大于“罪”。但是在这篇小说里我却没法指出另一件更重要的事实：有钱有势的人犯了“罪”却可以得到很轻的“罚”，甚至免于处“罚”。这个缺点倒不是来自我的思想的局限性。
说老实话，我的材料限制了我。我缺乏生活，我也缺乏驾驭文字的能力。
我又扯远了。我在这里要说的只是一件事：我的绝大多数的作品都可以归类在早期作品里面。它们中间有的是讲故事，更多的是倾吐感情。可见我的确不是一个冷静的作者，我也没法创造精心结构的艺术品。我写小说不论长短，都是在讲自己想说的话，倾吐自己的感情。人在年轻的时候感情丰富，不知节制，一拿起笔要说尽才肯放下。所以我不断地声明我不是艺术家，也不想做艺术家。自然这也是我的一个缺点。
我在前面谈到《狗》的时候，我说过这个短篇是我的“创作”。但是我那许多讲故事、倾吐感情的短篇小说也并非无师自通、关起门凭空编造出来的。虽然小说里面生活不多，但也并非完全没有。知道多少写多少，这是我向老师学来的一样“本领”（？）。三年前一位法国作家到我家里来闲谈。
他跟我谈起鲁迅先生的短篇，又转到用第一人称写小说的问题，他问我，如果写自己不大熟悉的人和事情，用第一人称写，是不是更方便些。我回答：“是”。我还说，屠格涅夫喜欢用第一人称讲故事，并不是因为他知道得少，而是因为他知道得太多，不过他认为只要讲出重要的几句话就够了。鲁迅先生也是这样，他对中国旧社会知道得多，也知道得深。我却不然，我喜欢用第一人称写小说，倒是因为自己知道的实在有限。自己知道的就提，不知道的就避开，这样写起来，的确更方便。我学写短篇小说，屠格涅夫便是我的一位老师，许多欧美的，甚至日本的短篇小说也都是我的老师。还有，鲁迅先生的《呐喊》和《彷徨》以及他翻译的短篇都可以说是我的启蒙先生。然而我所谓“学”，并不是说我写小说之前先找出一些外国的优秀作品仔细地研究分析，看他们第一段写什么，第二段写什么，结尾又怎么写，还有写景怎样，写人物怎样……于是做好笔记，记在心头，然后如法炮制。我并没有这样“学”过，因为我在写小说之前连做梦也没有想到自己会成为作家。我以前不过是一个爱好文学的青年，自小就爱读小说，长篇也读，短篇也读，先读中国的，然后读外国的。读的时候完全没有想过，我有一天也要写这样的东西，就像小孩喜欢听故事那样，小孩见到人就拉着请讲故事，并不是为了自己要做说故事的人。但是故事听得多了，听得熟了，小孩自己也可能编造起故事来。我读了不少的小说，也就懂得所谓“小说”、所谓“短篇小说”
究竟是什么样的东西。我读的时候，从来不管第一段怎样，第二段怎样，或者第一章应当写什么，第二章应当写什么。作为读者，我关心的是人物的命运。我喜欢（或厌恶）一篇作品，主要是喜欢（或厌恶）它的内容，就像我们喜欢（或厌恶）一个人，是喜欢（或厌恶）他本人，他的品质；至于他的高矮、肥瘦以及他的服装打扮等等，那都是次要又次要的事。我向那许多位老师学到的也就是这一点。小说读多了，那些自己喜欢的过了好久都不会忘记。脑子里储蓄了几百篇小说，只要有话想说，有生活可写，动起笔来，总不会写出不像小说的东西。至于好坏，那是另一个问题。就拿我自己来说，没有人讲过我那些短篇不像小说，但是它们中间坏的多，好的少，不用别人讲，我自己也知道。因为我生活不够，因为我的思想有很大的局限性。我虽然“请”了好多很高明的老师，但是老师只能给我启发，因为作家进行“创作”，不能摹仿，更不能抄袭，他必须写自己的作品。常常有好心的读者过分地信任我，寄作品来要我修改。我不熟悉他所写的人物同生活，简直不知道应当从哪里改起。读者们错误地相信我掌握了什么技巧，懂得了一种窍门，因为他们忘记了最重要的东西：充实的生活同对生活的正确的认识和分析。
这个最重要的东西却不是能够从百篇小说和几位作家老师那里学得到的。只有一直参加革命斗争、始终站稳无产阶级立场、而且具有马克思主义世界观的人才可以说是懂得了窍门。但是连他也不能代替别人创作。创作是艰苦的劳动。我写了三十年，到现在还只能说是一个学生。
我常常向人谈到启发。我们读任何好作品，哪怕只是浏览，也都可以得到启发。我那些早期讲故事的短篇小说很可能是受到屠格涅夫的启发写成的。屠格涅夫写过好些中短篇小说，有的开头写大家在一起聊天讲故事，轮到某某，他就滔滔不绝地说起来（我那篇《初恋》就是这一类的小说）；有的用第一人称直接叙述主人公的遭遇或者借主人公的嘴写出另一个人的悲剧。作为青年的读者，我喜欢他这种写法，我觉得容易懂，容易记住，不像有些作家的作品要读两三遍才懂得。所以我后来写短篇小说，就自然而然地采用了这种方法。写的时候我自己也感觉到亲切、痛快。所以三十年来我常常用第一人称写小说。我开始写短篇的时候，我喜欢让主人公自己讲故事，像《初恋》、《复仇》、《不幸的人》都是这样。讲故事便于倾吐感情，这就是说作者借主人公的口倾吐自己的感情；讲故事用不着多少生活，所以我可以写欧洲人和欧洲事，借外国人的嘴倾吐我这个中国人的感情。我的第一本小说集《复仇》里收的十几个短篇全是写外国人的，而且除了《丁香花下》一篇以外，全是用第一人称写的，不过小说里的“我”有男有女，有老有少，有中国人，也有外国人，有我自己，也有别人。我自己看看，觉得也不能说是完全不像外国人。我在法国住了两年，连法文也没有念好。但是我每天都得跟法国人接触，也多少看过一点外国人的生活。我知道的不用说只是一点表面。单单根据它来写小说是不够的。我当时并没有想到用第一人称写小说可以掩盖“生活不够”的缺点，我只要倾吐自己的感情。可是现在想来那倒是近乎取巧的办法了。
屠格涅夫写小说喜欢用第一人称，可能是他知道得太多，所以喜欢这种简单朴素的写法。普希金一定也是这样。鲁迅先生更不用说了。他那篇《孔乙己》写得多么好！不过两千几百字。还有《故乡》和《祝福》，都是用第一人称写的。然而我学会用这种写法，恰恰因为我知道得太少，我没法写出我自己所不知道的生活，我把我知道的那一点东西全讲出来，有何不可，不过这种写法也是无意地“学”到的。我开始写短篇的时候，从法国回来不久，还常常怀念那边的生活，也颇想在纸上留下一些痕迹，所以拿起笔写小说，倾吐感情，我就采用了法国生活的题材。因为自己对那种生活还有一点点感情，而又知道得不多，就自然地采用了第一人称讲故事的写法。例如《初恋》是根据一位留法同学的几封信改写的；非战小说《房东太太》是根据一位留法勤工俭学的朋友的初稿改写的，我还增加了后半篇，姑然太太痴等战死的儿子回来的故事；第三个短篇《洛伯尔先生》的背景就是我住过一年的玛伦河畔的某小城。关于这篇小说，我曾经写过这样的一段话：在一九三○年七月的某一夜里，我忽然从梦中醒了。在黑暗中我看见了一些悲惨的景象。我的耳边也响着一片哭声。我不能再睡下去，就起来扭开电灯，在清静的夜里一口气写完了短篇小说《洛伯尔先生》。我记得很清楚：我搁笔的时候，天已经大亮了。我走到天井里去呼吸新鲜空气，用我的带睡意的眼睛看天空。浅蓝色的天空中挂着大片粉红的云霞……
这一篇开了端，所以我接连地写了好些短篇小说。然而这种写法其实是“不足为训”的。但我早期的十几篇小说都是这样写成的。我事先并没有想好结构，就动笔写小说，让人物自己在那个环境里生活，通过编造的故事，倾吐我的感情。所以我的好些短篇小说都只讲了故事，没有写出人物。《洛伯尔先生》就是这样。我在那个小城住过一年，就住在小说里提到的中学校里面。学校后面有桥，有小河，有麦田。音乐家就是学校的音乐教员。卖花店里的确有一个可爱的少女。我和另一个中国同学在节日里总要到那里去买花送给中学校校长的夫人。校长有一个十二岁的女孩，名字就叫“玛丽-波尔”。我把这些全写在小说里面了。又如《不幸的人》写了贫富恋爱的悲剧，这是极其平常的故事和写旧了的题材。我偶然在一张外国报上读到关于一九二七年八月在波士顿监狱里受电刑的樊塞蒂的文章，说他从意大利去美国之前有过这样不幸的遭遇。这不过是传闻，也可能是写稿的人故意捏造，樊塞蒂在他的自传里也没有谈到这样的事情。我后来为樊塞蒂一共写过两个短篇：《我的眼泪》和《电椅》。但是我却利用这个捏造的故事写了一个意大利流浪人的悲剧。我的确在法国马赛海滨街的小小广场上见过一个拉小提琴的音乐家，不过我并没有把他请到美景旅馆①来，虽然我曾经在美景旅馆五层楼上住过十二天，也曾经在那里见过日落的壮观，像我在小说中所描写的那样。我把那个捏造的恋爱故事跟我在马赛的见闻拼在一起，写成了那篇《不幸的人》。一九二八年十月底我在马赛等船回国，一共住了十二天，每天到一家新近关了门的中国饭店去吃三顿饭。这家饭店在贫民区，老板还兼做别的生意，所以我有机会见到一些古怪的小事情。我那篇《马赛的夜》（一九三二）就是根据那十二天的见闻写的。再如《亡命》，这篇小说写出了政治① 小说里改为“美观旅馆”，我当时住的是“美景旅馆”。亡命者的痛苦。在当时的巴黎我见过从波兰、意大利、西班牙等国亡命来的革命者，也听到别人讲过他们的故事，还常常在报上读到他们的文章。意大利的革命者特别怀念充满阳光的意大利。我虽然跟他们不熟，但是我也能了解他们的思想感情。我去法国以前在中国就常有机会见到从日本或朝鲜亡命到中国来的革命者，也了解一点他们的生活。再说我们中国穷学生在巴黎的生活也跟亡命者的生活有点相似，国内反动势力占上风，一片乌烟瘴气。法国警察可以随便检查我们的居留证，法国的警察厅可以随时驱逐我们出境。
我一个朋友就是被驱逐回国的。唯一不同的是我们还可以回国，那些意大利人、那些西班牙人却没法回到他们的阳光明媚的国土。我的脑子里常常有那种人的影子，所以我在小说里也写出了一个影子。
我没法在这篇短文里谈到我所有的短篇小说，在这里把它们一一地详加分析。其实我这样做对读者也不会有好处。我在前面举的几个例子就可以说明一切。我讲了我所走过的弯路，我讲了我的一些缺点。我说明我为什么会写出那样的东西。我手边放着好几十封读者的来信，我把那些要我告诉创作经验的信放在一起。我没有回答那些热心的读者，因为我回答不出来。我不相信我的失败的经验会使青年朋友得到写作的窍门。倘使他们真有学习写作的决心和毅力，请他们投身到斗争的生活里面去学。要是他们在“生活”以外还想找一个老师，那么请他们多读作品，读反映今天新生活的作品；倘使还有多的时候，不妨再读些过去优秀作家的作品。任何作家都可以从好的作品那里得到启发。
我在这篇短文里不断地提到“启发”。可能还有人不了解我的意思，希望我讲得更具体些。那么让我在这里讲一个小故事来说明我所说的“启发”究竟是怎么一回事。
一八七三年一个春天的夜晚，列夫·托尔斯泰走进他大儿子谢尔盖的屋子里。谢尔盖正在读普希金的《别尔金小说集》给他的老姑母听。托尔斯泰拿起这本书，随便翻了一下，他翻到后面某一章的第一句：“在节日的前夕客人们开始到了。”他大声说：“真好。就应当这样开头。别的人开头一定要描写客人如何，屋子如何，可是他马上就跳到动作上面去。”托尔斯泰立刻走进书房，坐下来写了《安娜·卡列尼娜》的头一句：“奥布浪斯基家里一切都乱了。”（我们读到的《安娜·卡列尼娜》却是以另外的一句开头的：“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。”这是作者后来加上去的。）托尔斯泰在前一年就想到了这部小说的内容。一位叫做“安娜”的太太，因为跟她同居的男人爱上了他们的保姆，就躺在铁轨上自杀了。托尔斯泰当时了解了详细情形，也看到了验尸的情况。他想好了小说的情节，却不知道应当怎样开头。写过了《战争与和平》的大作家要写第二部长篇小说，居然会不知道怎样开头！人们常常谈到托尔斯泰的这个小故事。一九五五年逝世的德国大作家托马斯·曼有一次也提到“这个极动人的小故事”，他这样地解释道：“他不停地在屋子里徘徊，找寻向导，不知道应当怎样开头。普希金教会了他，传统教会了他。……”
这个故事把“启发”的意义解释得非常清楚。托尔斯泰受到了普希金的“启发”，才写出《安娜·卡列尼娜》的开头。要是他那个晚上没有翻到普希金的小说，《安娜·卡列尼娜》的写作很可能推迟一些时候，而且他也很可能用另外的句子开始他这部不朽的作品。托尔斯泰不是在抄袭，也不是在摹仿，他是在进行创作，但是他也需要“启发”。二十几年前我听见人讲起，有一个中国青年作家喜欢向人宣传，他不读任何作品，免得受别人的影响。
这个人很可能始终没有受到别人的影响，但是他至今没有写出一本好书。连托尔斯泰也要“找寻向导”，何况我们！虚心对从事创作的人总有好处。人的脑子又不是万能的机器，怎么离得开启发？
我刚才引用了托马斯·曼的话：“普希金教会了他，传统教会了他。”
说到“传统”，我想起了我们的短篇小说。我们也有同样的优秀的传统：朴素、简单、亲切、生动、明白、干净、不拖沓、不啰嗦。可惜我没有学到这些。我过去读“话本”和“三言二拍”之类的短篇不多，笔记小说我倒读过一些，但总觉得跟自己的感情离得太远。我从小时候起就喜欢看戏。我喜欢的倒是一些地方戏的折子戏。我觉得它们都是很好的短篇小说。随便举一例子，川戏的《周仁耍路》就跟我写的那些短篇相似，却比我写得好。一个人的短短的自述把故事交代得很清楚，写内心的斗争和思想的反复变化相当深刻，突出了人物的性格，有感情，能打动人心，颇像西洋的优秀的短篇作品。
其实完全是中国人的东西。可见我们的传统深厚。我们拥有取之不尽的宝山，只等我们虚心地去开发。每一下锄头或电镐都可以给我们带来丰富的收获。
至于其他，我没有在这里饶舌的必要了。
1958 年5—6 月。
选自《巴金全集》第二十卷第515—529 页。
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