- 论金庸小说的影剧式技巧
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早年对影剧的钻研与实践——小说场面舞台化及其四种形态——人人有戏演的两场重头戏——不在场却是真正主人公——舞台的明处与暗处——后台也在演出——叙事语言的具象性与画面化——成套镜头的调配运用——电影特技施之于小说——小说艺术的革新一金庸小说艺术上的成功，是多方面地借鉴融会了中西文学艺术的结果，其中得力于戏剧、电影者尤多。在金庸看来，中国古典小说艺术表现上的有些特点，也是和戏剧、电影相通的。他曾说：《三国演义》等古典小说“写人物不直接叙述其内心，单凭言语动作，人物精神自出，这是戏剧的手法。
戏剧和电影只表现角色的言语及动作，但内心生活自然而然的显露出来。”
(1)50 年代的一个时期，金庸非常关心戏剧和电影艺术，专门钻研戏剧理论和戏剧技巧。他在《射雕英雄传·后记》中曾经说过：“写《射雕》时，我正在电影公司做编剧和导演，在这段时期中，所读的书主要是西洋的戏剧和戏剧理论，所以小说中有些情节的处理，不知不觉间是戏剧体的。”我们也可以找到其他许多材料证明这一点。例如，在《袁崇焕评传》一条注释中，金庸对戏剧理论所说“反高潮”这个词语的使用，提出过不同意见。他说：
“戏剧结构上高潮过后的余波（anti-climax），通常译作‘反高潮’，似不甚贴切。”(2)在《韦小宝这小家伙》一文中，金庸说过一段话：“西洋戏剧的研究者分析，戏剧与小说的情节，基本上只有三十六种。也可以说，人生的戏剧很难越得出这三十六种变型。然而过去已有千千万万种戏剧与小说写了出来，今后仍会有千千万万种新的戏剧上演，有千千万万种小说发表。人们并不会因情节的重复而感到厌倦。因为戏剧与小说中人物的个性并不相同。当然，作者表现的方式和手法也各有不同。”可见金庸很了解戏剧艺术。
那时他进了香港长城电影公司工作，写过一批剧本，像《绝代佳人》、《兰花花》、《不要离开我》、《三恋》、《小鸽子姑娘》、《午夜琴声》等。
《绝代佳人》是根据郭沫若的《虎符》改编的，曾得过中国文化部的奖。这些戏剧和电影方面的实践，对他的小说创作很有影响。细心的读者会看出金庸小说里有许多戏剧和电影的成分。如果说小说场面和人物调度的舞台化来源于戏剧的话，那么笔墨描写的视觉化，场景组接的蒙太奇化等等，就得力于电影。金庸对戏剧、电影技巧的吸取和借鉴，大大丰富了小说的表现手段，将武侠小说的艺术表现力提高到一个前所未有的水平。
二
戏剧和小说虽然都要表现人物并有一定的情节内容，但二者很不一样。
小说最便于自由挥洒，它的描写简直可以说无所不能。但长处同时也是短处。
太自由了就容易散漫，缺少规范（尤其那种每天写一段在报纸上连载的小说更易流于散漫），而艺术有时要“带着镣铐跳舞”——需要一点规矩准则的。
在这方面，戏剧就可以弥补小说的不足，因为戏剧是一种时间和空间都有很多限制的艺术。当金庸用戏剧的方式去组织和结构小说内容，使某些场面获得舞台的效果时，那就无疑增进了小说情节的戏剧性，并且促使小说结构趋于紧凑和严谨，使读者耳目为之一新。
在金庸笔下，许多小说场面都转化成了舞台，大如玉笔峰上的前厅，小如饭铺、茶馆、破庙，乃至于篷车、床底，都成为各类角色集中演出好戏的所在。具体来说，金庸在小说中运用戏剧技巧，也许可以归结为四种形态：
第一种，小说场面固定犹如舞台，每个登场人物都有戏可做，他们各自以动作和对话引发着性格冲突，逐步推动小说情节走向戏剧性的高潮。读者都不会忘记《天龙八部》所写杏子林中发生的一切：从丐帮帮众骚乱，到帮主乔峰以巨大的魄力、出众的才能快刀斩乱麻地迅速稳住局面，又到马副帮主夫人、智光大师等陆续出场，局面重新动荡，出现极富戏剧性的场面，真可以说情节波谲云诡，风潮迭起。作者利用杏子林这个大舞台，用整整两章的篇幅，让许多重要人物一一登场，各自发挥作用，这是地道的戏剧的写法，而且写得极为出色。不过我们在这里愿意举同一部小说中另一个例子来讨论，那就是《天龙八部》临近末尾时发生在王夫人庄院中的场面，这是更富戏剧性的场面，是小说中继萧峰之死后的又一个高潮。此刻冤家路窄，几组情敌和几组政敌都碰到了一起：像王妃刀白凤和段正淳其他四个相互仇恨的情妇——阮星竹、秦红棉、甘宝宝、王夫人，像大理国前太子段延庆（四大恶人之首）和现居镇南王之位的段正淳父子，像野心勃勃争夺帝位、妄图恢复后燕国的慕容复和被他恨之入骨的段誉，等等，真是仇人见面，分外眼红。
而且段誉、段正淳一伙是被王夫人俘获，作为阶下囚出现的，他们与成为胜利者的对手们，同台演出一场精彩的戏。被俘者之间固然矛盾重重，而所谓胜利者的王夫人、慕容复、段延庆三方，他们又各怀鬼胎。加上段誉和南海鳄神的师徒关系，慕容复和几个比较正直的家将包不同、风波恶等的主从关系，段延庆与刀白凤二十年前的孽缘，段誉和王夫人女儿王语嫣的爱恋，种种复杂因素的制约和不同性格间的冲突，终于导致一个出人意外的结局：慕容复为逼迫段正淳同意传位给义父延庆太子以实现自己的野心，先后杀了段的情妇阮星竹、秦红棉、甘宝宝，进而造成段正淳以及另一情妇王夫人、妃子刀白凤的痛苦殉情，段誉的身世也因之大白于天下，然而慕容复想夺大理国王位的狼子野心却也彻底暴露，连几员家将也唾弃了他。这个舞台上可以说好戏连场：既有王夫人主演的别出心裁的扫除情敌戏，也有段正淳夫妇连同王夫人自己上演的凄艳浪漫的相继殉情戏，还有慕容复演出的尚未登基先杀忠良的认贼作父戏，段誉蒙在鼓里却又不得不参与的生父仇人戏。读完金庸仿佛一口气写下的这四五十页文字，一些大出意料的事纷至沓来，读者的感受也如段誉一样，感到“霹雳一个接着一个，只..惊得目瞪口呆”(3)。
即使真是舞台剧，也不大容易像金庸小说这样写得戏剧矛盾如此集中，悲剧性又如此强烈的。
第二种，小说场面像舞台那样固定不变，然而作为演员的那些人物自己的表演很少，他们主要在讲述别人的故事。这就是《雪山飞狐》中玉笔峰前厅的那个场面。小说从33 页起，尤其从63 页（均据香港明河社版）起，就让书中人物作为见证人共同来说故事，你说一阵，我说一阵，合起来就成为胡一刀、苗人凤两位豪杰相互交往、相互倾心，最后却落个悲剧结局的完整情节。这是将说故事与戏剧的方式结合起来，借“一天”表现一百多年（小说交代，这一天是乾隆四十五年三月十五日，距离李自成兵败九宫山已一百几十年），写得相当别致。作者不是让英雄人物自己去行动，而是一切借助于旁观者之口。用这种方法写人物很容易平面化，可以说是吃力不讨好的，但金庸却运用得很成功。小说全是粗笔勾勒，犹如刀劈斧削，对胡一刀与苗人凤两个人物的刻画十分有力。也有人说这是金庸学日本电影《罗生门》（由芥川龙之介原作小说改编），因为那个电影里三个人讲故事，讲同一件事，不过讲法不同。我曾就此请教过金庸，金庸说他不是从《罗生门》学，而是从《天方夜谭》那种讲故事的方法受到启发，加上了一些戏剧的成分。
第三种，更为别开生面的是，作者将小说场面变成的舞台分隔成两半，大半在明处，小半在暗处。舞台明处展现的多种人物、多条线索、多重矛盾，不但能呈现在读者面前，而且也呈现在舞台暗处的特定人物面前，甚至作者就通过这特定人物的眼睛和耳朵，来描绘舞台明处所发生的一切。《射雕英雄传》第二十四回郭靖和黄蓉在牛家村“密室疗伤”的几天，黄蓉借隐蔽的小窗口观察外面的动静，就是这样写成的。这种写法的好处，是可以虚写一部分情节，使小说结构显得更为集中，故事容量也能大为增加。像黄蓉、郭靖两人通过小孔向外张望，就看到了各色人物你来我往到店里活动的种种戏剧性场面：先是完颜洪烈、欧阳锋、杨康、彭连虎、侯通海等从南宋皇宫盗到石匣，以为《武穆遗书》已经到手时的得意洋洋，后来发现石匣竟空空如也时的目瞪口呆；接着，已经明白自己身世的杨康，有机会刺杀完颜洪烈，却反而脱下自己衣服为他披盖御寒，对他关怀备至；当夜重进皇宫盗宝的人狼狈逃回，侯通海竟被戴着脸谱的人割了耳朵，沙通天的衣服被人撕得粉碎，灵智上人双手给铁链反缚在背后，梁子翁满头白发给人拔得精光——读者通过黄蓉的眼睛，知道了皇宫里打斗的结果；这就节省下许多笔墨。再下面，欧阳克企图污辱程瑶迦、穆念慈，被杨康进来瞧见，就钻到桌下趁欧阳克不备之时，从下腹部刺杀了他。以后，杨康又和丐帮八袋弟子拉上关系，为此后故事发展准备了伏线。这些都被郭靖、黄蓉看在眼里，避免了作者再另作交代。就这样，傻姑的小店成了一个热闹的戏剧舞台，一场场悲喜剧、一场场文武斗都在这里演出。类似的手法，还有《笑傲江湖》第二章林平之化装成驼背，坐在衡山一家茶馆里看各色客人进进出出的场面，他在那里偷听各帮派人物海阔天空地谈话，掌握了许多信息。舞台虽未划成两半，性质却是相同的。还可以举《射雕英雄传》里铁枪庙那个特定场面(4)，黄蓉通过与傻姑、欧阳锋、杨康的对话，揭开江南六怪在桃花岛被害之谜（颇有推理影片的味道），还点出欧阳克之死与杨康的关系，这也是戏剧式的，而且是把舞台划分为明与暗两部分：暗的部分藏着瞎子柯镇恶，黄蓉很多话实际上是说给柯镇恶听的，目的在消除柯心中的误解。小说这部分写得非常巧妙，这同样得力于戏剧的功夫。
第四种，作者将有些人和事放到后台作暗场处理。像《书剑恩仇录》中，文泰来负伤躺在车上，他的妻子将她看到的外面打斗的景象介绍给文泰来听。这是通过一个在场人物的眼睛和嘴巴来做暗场处理，避免了有些人物正式出场，既节省了笔墨，小说的结构手法也多样化了，不单调了。《碧血剑》里，少年袁承志等人和老虎搏斗，也是通过室内杨鹏的听觉来写的。书中有这样一段描述：只听得门外那姓倪的■喝声、虎啸声、钢叉上铁环的呛啷声、疾风声、树枝堕地声，响成一片，偶然还夹着小牧童清脆的呼叫声，两人一虎，显是在门外恶斗。过了一会，声音渐远，似乎那虎受创逃走，两人追了下去。这也是虚写，性质和《书剑恩仇录》中文泰来妻子转述的例子相同，不过一个是用眼睛，一个是用耳朵罢了。《碧血剑》第十七回写袁承志与焦宛儿两人躲藏到床底下，听夏青青、何铁手、何红药三人谈话；《连城诀》第十一章写戚芳躲进公公床下，听万震山父子商量采用当年对付戚长发的方法杀害吴坎；也都很有戏剧性。这是把床底下当作哑剧的舞台，对进房的几个人的活动作了暗场处理。运用这种手法最妙的，是在《倚天屠龙记》第三十二回：正当武当四侠——宋远桥、俞莲舟、张松溪、殷梨亭怀疑张无忌勾结赵敏杀害莫声谷，而张无忌自己因为在放有莫声谷尸体的山洞里呆过，已经有冤难辩的时候，大路上响起一阵马蹄声，来了宋青书、陈友谅等人。张无忌和武当四侠躲在路边岩石后面，听到了宋青书和陈友谅的对话，得知莫声谷原来是宋青书为遮掩自己的丑行才杀的。武当四侠和张无忌之间的误会，一下子得到了消除。暗场处理的方法，在这里收到了最好的效果。
引入戏剧因素将小说场面舞台化，其后果是十分积极的：不仅满足了特定环境下情节发展的需要，而且促使小说结构趋于严整，人物对话趋于精致，表现手法趋于多样，从而大大丰富了小说自身的技巧，推动了小说艺术的革新。这是小说家金庸的引人注目的贡献。
三
至于将电影技巧引进小说，我认为更构成了金庸作品艺术上一个根本的长处和特色。
电影虽是一种综合艺术，但主要还是视觉的艺术。电影语言的最大特点，首先在它充分的具象性，直接诉之于观众的感觉——尤其是视觉。金庸由于在电影公司工作所养成的职业习惯，下笔时特别注意运用视觉形象鲜明突出的具象性语言。他用这种电影语言来刻画人物，烘托气氛，表现心理，营造意境，自《射雕英雄传》以后的那些小说更其明显。
不妨随手举一点例子。先看《连城诀》第六章描写汪啸风等十七骑追到后与血刀老祖对阵的景象：
斜眼向血刀老祖瞧去，只见他微微冷笑，浑不以敌方人多势众为忌，双手各提一人，一柄血刀咬在嘴里，更显得狰狞凶恶。待得群众奔到二十余丈之外，他缓缓将狄云放下，小心不碰动他的伤腿，等群豪奔到十余丈外，他又将水笙放在狄云身旁，一柄刀仍是咬在嘴里，双手叉腰，夜风猎猎，鼓动宽大的袍袖。这里所写的血刀老祖，全用地道的充分视觉化而又洗练、传神的电影语言。作者没有采用“骠悍”、“泼辣”、“强横”、“镇定自若”、“豪气逼人”之类抽象的形容词，只写血刀僧面对人多势众的敌手“微微冷笑”，“一柄血刀咬在嘴里”，“双手叉腰，夜风猎猎，鼓动宽大的袍袖”，寥寥数语，就在读者眼中为他立起了一尊鲜活的雕像。
运用电影语言以烘托气氛，直接关系到人物形象的塑造。《神雕侠侣》中女魔头李莫愁之所以给读者留下深刻印象，除她本身凶残变态的行为外，很大程度上也得力于作者在她最初出场和最后毁灭时所用的烘云托月手法。
李莫愁在采莲越女口唱欧阳修《蝶恋花》词的一派欢悦、和平、宁静的气氛中登场。其时嘉兴南湖景色如画：“一阵轻柔婉转的歌声，飘在烟水濛濛的湖面上。歌声发自一艘小船之中，船里五个少女和歌嬉笑，荡舟采莲。”“一阵风吹来，隐隐送来两句：‘风月无情人暗换，旧游如梦空肠断..’歌声甫歇，便是一阵格格娇笑。”正当读者为配有音响的这般美好画面感到沉醉时，一位左手掌“染满了鲜血”的道姑却在岸旁不满地喃喃自语：“那又有什么好笑？小妮子只是瞎唱，浑不解词中相思之苦、惆怅之意。”这就自然地构成一种反衬：以平和愉悦的氛围烘托乖戾变态的性格。但令人更加难以忘怀的，则是李莫愁甘于在烈火中自焚的最终结局：李莫愁撞了个空，一个筋斗，骨碌碌的便从山坡上滚下，直跌入烈火之中。众人齐声惊叫，从山坡上望下去，只见她霎时间衣衫着火，红焰火舌，飞舞身周，但她站直了身子，竟是动也不动。众人无不骇然。小龙女想起师门之情，叫道：“师姐，快出来！”但李莫愁挺立在熊熊大火之中，竟是绝不理会。瞬息之间，火焰已将她全身裹住。
突然火中传出一阵凄厉的歌声：“问世间，情是何物，直教生死相许？
天南地北..”唱到这里，声若游丝，悄然而绝。(5)
一代魔头，终于在熊熊烈焰和凄厉歌声中灰飞烟灭。令人惊骇，令人称快，也令人恻然生悯！这一气氛烘托颇有象征意味，蕴蓄着电影式具象语言所特有的感人力量！
金庸也用电影画面式的叙事方法，来表现人物的心理。如《飞狐外传》第一章中田归农与苗人凤妻子南兰私奔刚要离开商家堡而被苗人凤截住的那一段：
猛听得一人嗓子低沉，嘿嘿嘿三下冷笑。
这三声冷笑传进厅来，田归农和那美妇登时便如听见了世界上最可怕的声音一般，二人面如白纸，身子发颤。田归农用力一推，将那美妇推入车中，飞身而起，跨上了骡背，双腿急夹，挥鞭催骡快走。..但大汉拉着车辕，大车竟似钉牢在地上一般，动也不动。此人神力，实足惊人。..车中的美妇却已跨出车来，向那大汉瞧也不瞧，昂然走进厅去。田归农..全身被雨淋得湿透，却似丝毫不觉，目光呆滞，失魂落魄一般。(6)
整段没有一句对白，三个当事人各自的心态却已跃然纸上，使读者清楚地意识到他们之间的矛盾和关系，极有电影的特点。
再看《神雕侠侣》写杨过先是要求与陆无双、程英结拜成为兄妹，后来又留言和她们告别的情景：一日早晨，陆无双与程英煮了早餐，等了良久，不见杨过到来，二人到他歇宿的山洞去看时，只见地下泥沙上划着几个大字：
“暂且作别，当图后会。兄妹之情，皎如日月。”陆无双一怔，道：“他..
他终于去了。”
发足奔到山巅，四下遥望，程英随后跟至。两人极目远眺，惟见云山茫茫，哪有杨过的人影？陆无双心中大痛，哽咽道：“你说他..
他到哪里去啦？咱们日后..日后还能再见到他么？”
程英道：“三妹，你瞧这些白云聚了又散，散了又聚，人生离合，亦复如斯。你又何必烦恼？”她话虽如此说，却也忍不住流下泪来。(7)这里几个电影式画面（人去洞空，茫茫远山，白云聚散），就营造出了意境，启人深思。一般作家写临别留言，一封短信足矣，金庸却别致地让杨过在地下划出大字，用镜头显示给观众，这就见出电影编剧家的功力，于主人公性格又甚切合。
金庸不仅用具象性很强的电影语言来刻画人物、烘托气氛、表现心理、营造意境，而且经常用组合得极好的成套镜头（包括远景、中景、近景、特写以及长短镜头的搭配）来描写相当宏大、复杂的场面。金庸的一枝笔，就是一部甚至多部摄像机，对准着各种不同的场景，调整着各种不同的距离和角度，变换着各种不同的拍摄手法，使小说中复杂场面的描写显得层次井然，而又毫不单调。
例如，《倚天屠龙记》第十章写武当七侠为对付少林派和其他各路群豪，在紫霄宫内堂商量摆设“真武七截阵”，决定让张翠山妻子殷素素代替瘫痪在床的俞岱岩。这时小说作者通过不同人物的言语动作，将镜头分别给了宋远桥、莫声谷、俞莲舟、殷梨亭、张翠山诸人。随后，由于要请俞岱岩向殷素素讲授方位、步法，镜头移向了俞岱岩的卧室，谈话间便出现殷素素和俞岱岩的几个特写。当殷素素开口说话时，俞岱岩一下子从声音上辨认出她很像十年前发针暗算自己的人，“脸上肌肉猛地抽动，双目直视，凝神思索”，“眼色中透出异样光芒，又是痛苦，又是怨恨，显是记起了一件毕生的恨事。”
而殷素素，“她也是神色大变，脸上尽是恐惧和忧虑之色”。事情真相摊开以后，原先蒙在鼓里的张翠山深受刺激，痛苦之极，“目光中如要喷出火来”
（亦为脸部表情的特写），却又不忍动手杀妻，“突然大叫一声，奔出房去”。
这时小说作者实际将镜头摇前，跟着张翠山来到大厅，让读者看到他“向张三丰跪倒在地”，交代后事，壮烈地谢罪自杀。随即又是童年张无忌发出的“爹爹，爹爹”的画外音以及张三丰到窗外接进无忌的动作。后来，殷素素叮嘱张无忌要记住厅上群豪、为父报仇时，既有对他们母子二人的近镜头，又有通过张无忌目光而对厅上众人神情的扫描。小说这一长段精彩的文字描写，其实也是一大节分镜头脚本。
再如《连城诀》第七章写血刀老祖与南四奇“落花流水”的一系列厮杀，正面呈现的第一个镜头是通过狄云眼睛看到的远景：
凝目向峭壁上望去，只见血刀僧和刘乘风已斗上了一座悬崖。崖石从山壁上凸了出来，凭虚临空，离地少说也有七八十丈，遥见飞冰溅雪，从崖上飘落，足见两人剧斗之烈，料想只要谁脚下一滑，摔将下来，任你武功再高，也非粉身碎骨不可。狄云抬头上望，觉得那二人的身子也小了许多。两人衣袖飘舞，便如两位神仙在云雾中飞腾一般。天空中两头兀鹰在盘旋飞舞，相较之下，下面相斗的两人身法可快得多了。
借崖下狄云仰视角度来写，又信笔拈来“天空中两头兀鹰”，衬出崖上拼斗者武功之高妙和处境之凶险。看他轻飘飘写来，实乃极高明之笔法。接着第二个镜头，又通过花铁杆眼睛来写，角度稍有变换：
花铁杆正要去杀狄云，忽听得铮铮铮铮四声，悬崖上传来金铁交鸣之声，抬头一望，但见血刀僧和刘乘风刀剑相交，两人动也不动，便如突然被冰雪冻僵了一般。知道两人斗到酣处，已迫得以内力相拼，寻思：“这血刀恶僧如此凶猛，刘贤弟未必能占上风，我不上前夹击，更待何时？..”当即转身，径向峭壁背后飞奔而去。
再下面，镜头向前推移，逐渐由远景转成近景：花铁杆见两人头顶白气蒸腾，内力已发挥到了极致。他悄悄走到了血刀僧身后，举起钢枪，力贯双臂，枪尖上寒光闪动，势挟劲风，向他背心疾刺。
在血刀老祖突然惊觉而跳崖的情况下，花铁杆误刺刘乘风便不可避免，它成为意外地惊险而又可悲的特写镜头：花铁杆这一枪决意致血刀僧于死地，一招中平枪“四夷宾服”，劲力威猛已极，哪想得到血刀僧竟会在这千钧一发之际堕崖。只听得波的一声轻响，枪尖刺入了刘乘风胸口，从前胸透入，后背穿出。他固收势不及，刘乘风也浑没料到有此一着。
而血刀僧从崖上跳落，“一砍一掌十八翻”的一段描写，恰像是一组慢镜头：
血刀僧从半空中摔下，地面飞快地迎向眼前。他大喝一声，举刀直斩下去，正好斩在一块大岩石上。当的一声响，血刀微微一弹，却不断折。他借着这一砍之势，身子向上急提，左手挥掌击向地面，蓬的一声响，冰雪迸散，跟着在雪地中滚了十几转，一砍一掌十八翻，终于消解了下堕之力，哈哈大笑声中，已稳稳的站在地下。
这些场景描写，同样可以说就是现成的分镜头脚本，导演几乎不作什么调整就能拍成电影。足见金庸小说运用电影化语言以描写复杂的场面和事件之成功。
金庸在小说中还有意无意地借用了电影的某些特技，以突破小说的叙事模式并丰富小说的表现手法。
电影中的蒙太奇，或灵活地用来衔接过去和现在，或交替穿插多线索展开的故事情节。30 年代起，这种技巧就开始在林徽因、穆时英等中国作家的小说中得到运用（如林的《九十九度中》，穆的《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》）。它也是金庸小说中经常出现的一种写法。如《笑傲江湖》第四章写女童曲非烟正在嘲弄青城派并和其掌门人余沧海发生争执时，作者笔头一转，又接回到仪琳身上：“仪琳泪眼模糊之中，看到了这小姑娘苗条的背影，心念一动：‘这个小妹妹我曾经见过的，是在哪里见过的呢？’侧头一想，登时记起：‘是了，昨日回雁楼头，她也在那里。’脑海之中，昨天的情景逐步自朦胧而清晰起来。”接着，因对女童的回忆，“眼前似乎又出现了令狐冲的笑脸..”，衔接得相当巧妙自然。第三十三章写嵩山大会上岳灵珊与令狐冲比剑，两人不约而同地用上了当年自创的“冲灵剑法”，在使出“同生共死”一招、双剑剑尖相抵时，令狐冲不禁回想起当初此招取名的过程：
当他二人在华山上练成这一招时，岳灵珊曾问，这一招该当叫什么。令狐冲道：“你说叫什么好？”岳灵珊笑道：“双剑疾刺，简直是不顾性命，叫作‘同归于尽’罢？”令狐冲道：“同归于尽，倒似你我有不共戴天之仇似的，还不如叫作‘你死我活’！”岳灵珊啐道：“为什么我死你活？你死我活才对。”令狐冲道：“我本来说是‘你死我活’。”岳灵珊道：“你啊我啊的，缠夹不清，这一招谁都没死，便叫作‘同生共死’好了。”令狐冲拍手叫好。岳灵珊一想“同生共死”这四字太过亲热，一撤剑，掉头便跑了。
由于这一组接，令狐冲唤起往日恋情就显得合情合理。而在听到林平之一声冷笑之后，令狐冲“胸口一酸，种种往事，霎时间都涌向心头，想起自己被师父罚去思过崖面壁思过，小师妹每日给自己送饭，一日大雪，二人竟在山洞共处一宵；又想起那日小师妹生病，二人相别日久，各怀相思之苦，但便在此时，不知如何，林平之竟讨得了她的欢心，自此之后，两人之间隔膜日深一日；又想起那日小师妹学得师娘所授的‘玉女剑十九式’后，来崖上与自己试招，自己心中酸苦，出手竟不容让..”这种将过去与眼前交错起来的组接方法，其功效等同于电影中的蒙太奇。
电影中还有“定格”：当观众以为影片情节未完时，银幕上却出现了一个长久不易的固定画面，它使观众浮想联翩，反复咀嚼。金庸小说的有些结尾，亦颇收“定格”的功效。如《雪山飞狐》止于胡斐举刀这个动作；《笑傲江湖》结束于盈盈幸福、顽皮的笑脸；《倚天屠龙记》则以张无忌“百感交集，也不知是喜是忧，手一颤，一枝笔掉在桌上”终结。这些也可看作金庸笔下的“定格”，使小说余味无穷，启人遐想。
金庸还常常把小说中十分快速的打斗，在描述时分解成许多慢动作，给予读者细致精彩的解说。这或许也受到电影中“慢镜头”的启示。
至于《鹿鼎记》第三十二回，一边写陈圆圆追忆往事，满怀沧桑，一边写李自成与吴三桂拼死相搏，持续恶斗，犹如银幕上两个系列的画面交替出现，一会“淡入”，一会“淡出”。这也明显地运用了电影的手法，同样是金庸小说中的创新。
总之，金庸借鉴电影技巧对叙事艺术所作的试验和革新，不仅强化了小说的画面感与具象性，大大丰富了小说的表现手法，最大好处还在于调动了读者的想象力，通过一系列电影语言帮助读者参与形象的塑造，自行创造感觉，使小说阅读超越单纯的书面形态而进入无比活跃、宽广、栩栩如生的艺术天地。
注释
(1)金庸与池田大作《对谈录》之十一，载香港《明报月刊》1998 年2月号。
(2)《碧血剑》第862 页，香港明河社1992 年9 月第10 版。
(3)《天龙八部》第2039 页，香港明河社1992 年4 月第12 版。
(4)《射雕英雄传》第三十五回。
(5)《神雕侠侣》第1311—1312 页，香港明河社1992 年11 月第16 版。
(6)《飞狐外传》第29—30 页，香港明河社1992 年9 月第11 版。
(7)《神雕侠侣》第1331 页，版本同注(5)。
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