在小说领域中，西方兴起了结构主义的叙事学。结构主义叙事学影响很大。我从加拿大高辛勇教授所著《形名学与叙事理论》略明一二。但我们讲《红楼》艺术的结构学，却不是模仿西方的模式，因为这追本讨源仍然是个不同历史文化背景产物的问题。但从小说叙事学专家浦安迪教授的论文来看(卷前所引)，他已将我对《红楼》艺术结构的法则引入了他的研究方法。这点是具有里程碑意义的。
    《红楼梦》艺术结构学，除了回数章法分布，还有复线主脉的要义。这几条主脉，反映在书的儿个异名上:《石头记》，《红楼梦》，《金陵十二钗》，《风月宝鉴)，《情僧录》。这在表面似乎务标新异，徒骋多姿，有点儿“不必要”;实则每设一名，各有涵义。这儿计有——
    一，家亡——盛衰荣辱的总背景;
    二，人散——“花落水流红”，众芳凋谢;
    三，石头的“自叙传”，自化玉、为人，到“石归山下”;它的首尾与家亡、人散相关联，但不“同一”，又具本身完整性;
    四，“诗格局”，在全书中独树一帜，也自具首尾布局，章法联络——它本身又另有伏脉预示的巧妙艺术作用。
    这样，不妨试列一表，以见其错综交织的结构关系——
    ┌家亡    ——风月宝鉴┐
    │                    ├石头记┐  
    石头记┤宝玉自传——情僧录  ┤      ├情僧录    
    (广义)│                    ├红楼梦┘(广义)
    └人散 ——金陵十二钗 ┘
    这还不一定完善妥谐，有待深究;但已足可显示:雪芹此书，不是一种单一的、平面的、直线的艺术品，它的复杂性、立体性、错综交互性、多面层次性，都大大超越了所有过去的小说著作，以至无法比拟，也是他的前辈所万难想到的境界!
    在浦安迪教授的论文中，他开始提出，依照我们的方法，可以看出《金瓶梅》也有对称章法:首尾各为二十回，是为兴起与败落，中间六十回为腹，写西门家族的盛景。他这研析结果是有贡献的，因为这很有典范代表性。但是，如果拿它来与《红楼梦》一比，那岂止是小巫大巫之别，简直是太简单浅直的结构样式了。
    我以为正由这个良例，更可证明雪芹的灵心慧性，他所开拓的艺术丽景奇观，实为天地间万灵所有之最大精神结晶，无与伦比!——我如此说，自信不同于阿谀俗习。
    四十年代，我就曾拿莎士比亚来打比方:莎翁三十七个剧本(今者据云又考定一剧应出其手，当为三十八)，其所有角色人物是分散在那么多处的，而雪芹的数百口男女老少，却是活在一个大院子里，他们都要发生直接间接的关系与影响，哪个难?哪个易?二位“文圣”，谁更伟大?我想这个答案不应回避或巧辩。
    从上面所列之表来看，既可以晓悟，这三条主脉是交织而行，是相互影响的，也可以明白《红楼梦》绝不是一部“表兄妹爱情悲剧”那么简单浅俗的观念所能理解的思想内涵。所谓“宝黛爱情”，不是说它在书中并不存在，也不是说它没有构成前半部(至第五十七回)中的相当篇幅，但它并不足以构成一条主脉堪以鼎足而三，远远不够;它只是宝玉这条线上的三个女主角之一而已。黛、钗、湘，三层文序，才构成了这条线上的首尾。
    再看“风月宝鉴”何以与“家亡”这条大脉相联?似不可解。实则雪芹早亦诉说明白了:“擅风情，秉月貌，便是败家的根本。”盖雪芹深叹世人多不知真情为何事物，而一味贪欲无足，终致由淫乱、求色(这包括如贾赦之谋求人家的美色，与贾氏的美色被权势谋求两面)而酿成家门惨败的大祸。此义，一般评论家是置而不论，或不明雪芹所指的。
    家亡自然是人散的一个直接的重要的原由。但书中的人散，从“八九”这个大段落上已然开始了:晴雯、司棋、芳官、迎春……相继花落水流了。家亡当然又加剧了这个大散亡。这些人，多至一百零八位，除了三几个是宝玉这条线上的，馀者只是他“亲见亲闻”的、隶属“薄命司”的不幸的女子，屈枉的人材，这么多人自然构成了全部悲欢离合的一大主脉。它与贾氏一族的败亡，有所关联，却又不是“等同”的一回事。这个分合关系弄清了，才更能理会《红楼》艺术的结构之奇、伟、悲、美。
    然而还有一层要义:宝玉这条线，不能尽包一百零八人，但它确实提着“人散”一脉的总纲，此即我所谓“饯花主人”之义，脂砚所谓宝玉乃“诸艳之贯”的实义。宝玉对于“家亡”一脉，是丝毫没有责任的。那么，相应的必然另有一个提着“家亡”主脉的纲的人，那又是谁呢?答:凤姐。
    这一点请勿误会，以为是指凤姐负着倾覆贾府的全部责任，是家亡的祸首罪魁。不是这个意思。她倒是自从秦氏“梦嘱”之后加倍力支大厦之人，莫要冤屈了她(但书里的事情，正写她是个头号被屈枉的人，她一生做了些错事坏事，贪小利，缺大识，但家亡之惨局非她之过)。请看第五回咏她的曲文:
    机关算尽太聪明，反算了卿卿性命。生前心已碎，死后性空灵。家富人宁——终有个家亡人散各奔腾！枉费了，意憖憖（据杨继振本原文，不是“悬悬”）半世心。好一似，荡悠悠三更梦。忽刺刺如大厦倾！昏惨惨似灯将尽尽！呀，一场欢喜忽悲辛。叹人世，终难定。
    这支曲，脂砚的评语是:
    见得到，是极。过未人睹此，宁不放声一哭!
    请你平心体察(勿受程、高伪续的歪曲影响)，定会有新的感受:这儿并没有责难讥讽之音，全是一片嗟惜之深情。她竭力支撑了半世，憖憖(龂龂)而与命争，然而一切枉费，终于家亡人散!——这是“人世”的“难定”，是指那个家族所无法摆脱的政局的风云险恶之牵连摆布。
    这就可以归结到《红楼》艺术结构学上的一大法则:全书真正主角二人，男女各一，男是玉兄，女即凤姐。她们姊弟二人看似各居一处，叔嫂有分，关系不大;实际是呼吸相通，利害一致，甚至可说是一种“相依为命”的暗势。她保护宝玉的生命、物质、精神，她与要害他的一党针锋相对，生死搏斗，因此，赵姨娘请来了马道婆的“魔法”，害的不是别人，就是她嫂叔两个!
    脂砚透露:到后文贾府事败获罪，有狱神庙一回书，那一处系狱的是谁?还是凤姐宝玉。
    由此方悟:书的开头序幕，宁府宴请凤姐，是她嫂叔二人同赴。再次探望可卿之病，仍然是二人同往。及至睡中惊醒，噩耗传来，同到宁府哭吊的，还是她们二人先往。再到送殡，到村舍“下处”(此为暂寓之所的一个专称)同住的，竟然还是她们两个!
    这是偶然吗?这是章法结构中的大关目。如不懂得，便只觉一切莫名其妙，“拉拉杂杂”，“全无主次”了。
    除此而外，也还要领会雪芹的结构学上的“时间”或“季节”推移流转的章法规律。
    中华文化的一种高雅的审美情趣与心灵爱护，总是把名花与美人相互为喻。雪芹既也把众女子喻以群芳了，自然就发生了花的时序节令的荣落之大问题。雪芹是把四月芒种节算做百花凋尽的界线，而以春喻盛，以秋喻衰。全书大结构，可以说成是“春秋”花谱。
    而且，雪芹又是以元宵节作为春的标记，以中秋节作为秋的代表。全书是如此，就连开卷甄士隐一段“小荣枯”的故事，与贾雨村的交往，也还是以元宵与中秋二节作为主眼。所谓“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”，里头实包有多层涵义。
    只看那两次元宵的正写，何等盛况;而“秋窗风雨”“凹晶联句”，便又何等凄凉寂寞。无待繁词，悉能感受。
    由此规律，即又可推衍，书到后半部，春与秋的节序，仍然是标领群芳命运的纲索。
    这儿，再补说几句关于“后文”、“后半部”的话。
    那位看过雪芹全稿的总评者不时地提到“后文”、“后回“、“后半部”，所引情事、回目以及一言半语的原文，今皆不传，是以在研究界引发了“探佚”专学。但这个“半部”，究为多少回佚稿?说者不一。幸而总评者又说了一句“后之三十回”(见前章所引。一本作“后之卅回”，义同)，这才使我们明白那“半”是个很随便的泛词用语。这样，自然有人以为现存八十回后原有三十回书，应共得“百十回”。如此，莫非我前文所说的一百零八回，又不对了吗?一百零八回之说倘若错了，那就连“九回一单元”的节奏也落空了?这是讲《红楼》艺术结构必须解答的一问。
    原来，那位总批者虽见过全书，但他提笔总评时，所用的却是个七十八回本——书到《芙蓉女儿诔》，即缺下文。因此，七十八加上三十回佚书，恰好是一百零八回，分毫不曾差错。
    哪儿又来的七十八回本呢?证据何在?
    现存的戚序本这一系统的古钞本，第七十八回，文字到了《诔》文一完，便戛然而止，其下再无一个字了，此其一例。再有，杨继振旧藏钞本(俗称“梦稿本”)，此回的《诔》后之页，恰恰又有“兰墅阅过”四字的过录的读后志语。如果原即八十回，那他此语应志于八十回之末页，何以独在七十八回之末?有此二证，加上《诔》后补文(包括次回)的可疑点甚多，遂知当日流于人手的一仲钞本只到七十八回为止;其后由于社会观念是注重“整数”的，觉得“七十八”实在难成“体统”，于是勉勉强强(不知是否由雪芹，还是亲友之手)补缀出两回书文，以及《诔》后的极小一段，凑成回尾收束语。
    这就使“后之三十回”之言，传到今日，已成为难以马上明白的话了。
    一百零八回的回数，其实也是雪芹的一个艺术创造。在他以前，大抵是百回、百甘回的长篇大书，务求整数。在那“整数”中，很自然地艺术节奏就是每十回为一大段落〔１〕。换言之，那种章法是一概认定了偶数(阴数)为歇断点，而不会运用这个阳数的大代表“九”来一起参加，使之构成一种崭新的结构新境，取得了向来未有的艺术效果，丰富了通俗文体中的文化内涵。
    〔附记〕
    在此需要说明几句:本章内容都是我在1987年总结自己对《红楼》结构的一些见解。这里的“结构”，是指在《石头记》中客观存在的艺术法则，而不是用任何先入为主的、已然存在的某种理论模式来硬“套”所成。我着手写这本书时，原来也想用西方的“结构主义Structuralism”的方法来助讲，《红楼》结构，后来认为这不妥当，因为那不符合我研究的时序:我初次了解西方结构主义小说叙事学(Structural, Narratology)具体内容是晚到1989年加拿大高辛勇教授寄赐他的佳著《形名学与叙事理论:结构主义的小说分析法》一书时的事情了，所以应留意不要让读者认为我是受了西方的影响才来研究《红楼》结构的，完全不是。我一向不赞成对自己民族传统文化的一切特点还不懂得即生搬硬套外来的模式主张等等。只应是先把自己的文化文学传统弄得略为清楚时，再来借助、借鉴人家的好的方法来一起说明问题。从高先生的介述我得知结构主义源于俄国“形式主义”(这儿形式主义不是指外部样式，是指内部关系)，二战后欧洲先是集中注重对人类的“主观”(道德意识)的重建，即“存在王义”;然后转入于对事物的“客观”的探究时才形成的，又受了现代语言学的影响。盛行于六十、七十年代，先欧后美;它又是一种分析的方法;应用面很广，并进入了文艺领域;它有异于通常的(我们这儿特别流行的)对作品的哲学、政治、经济、社会等内容意义及评价的评论，而专重结构与其组构因素之间的关系。这就是说，通常的文艺批评是以评者的水平、修养、爱憎等等为依据的，而结构主义者则以作品中客观的规律性为依据。粗略说来，结构主义要点有五:注重①整体性，②深层关系，③二元对立性，④“共时”序与“历时”序的区分，⑤变化律Laws of transformation(重变化过程的一般规律而不究其因果先后)。到了结构主义叙事学中，要点条目更是繁复，但主要精神不离其宗。这样，我对《红楼》结构的分析，其结果与西方的结构观念概念是否相似?有何异同?能否结合而析论之?这自然可以由专家考虑，但与我本旨已有层次的分际了。一句话，本书的结构学，只可供结构王义叙事学学者的参考，而不是为了“牵合”。
    此刻来初步检验:“整体性”是首要的，所以我们特重“探佚学”(研求原著八十回后的大致概貌)，否则这些艺术手法都将“消灭”(程、高伪续正是彻底消灭这个整体性的东西)，我所强调的“大对称”结构法则的规律及变化(详见《红楼梦与中华文化》下编)，与西方的要点似乎也不无相通之处。这就让人感到不无意味可寻。
    〔１〕浦安迪教授的论文，指出了这一点，十分恰确。他对“四大奇书”这样认为是符合实际的，但他因此对《红楼梦》也认为一如四大奇书，还是以“十”为节奏(他在论文中提到了“九回”的拙见，认为我的看法只是大同中之小异)。这也许是由于他没有允分注意考虑“十二”这个“《红楼》基数”的重要因素在四大奇书中是不存在的，因此他也没有设计解答雪芹原著的全回数到底是多少，第五十四、五十五回之间的大分水岭问题的含义(6×9＝54,108之半)等等问题的原故吧。