还是先从版本文字说起。程、高改本与曹雪芹原本的分别，除去由于不懂原文、奋笔妄改，以及在情节上大段的增、删、改写、妄作以外，字句的细微差异，真是罄竹难书，无法尽举。仍只能拣二三处比较容易分疏的例子，请读者高眼审辨。
                 《红楼梦》一开卷，就是写那块娲皇炼馀之石。作者大笔特书：
                     谁知此石自经锻炼之后，灵性已通。
             这样的两句话，在各个乾隆旧钞真本中，毫无歧异。可是，到了程高本里，怪事就发生了。请看他是怎样改法的：
                     谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，自来自去，可大可小。
             夫曹雪芹之所谓“灵性已通”者，本来并不难懂，用我们今天的话来解释，就是说：那石头是一块无机之物，没有头脑和神经系统，不料让女娲这么一炼，它就具有了知觉、意识、思想、感情。不过如此而已，再无其他玄妙。作者又写得明白：此石尚且无法自己行动，也不能对人施礼。何论于“变化”？所以下文缩成扇坠一般，须得僧人“念咒书符，大展幻术”（此据甲戌本）；而一切行动，也无不因那僧“袖了”它，才能如愿。可是高鹗先生说不行，这不对，他便提笔悍然增出了那“自来自去，可大可小”八个字。这一来，《红楼梦》的石头就差点成了《西游记》里的水帘洞石猴。他根本不去想：曹雪芹心目中的“灵性”和吴承恩笔下的“神通”是一清二白，了无交涉。高鹗聪明自作，全不顾后文情节与全书神理。--这就是程、高改本在全书中的第一处十分谬妄之笔。
                 紧接着，曹雪芹又写道：
                     因见众石俱得补天，独自己无材，不堪入选……。
             这不也是顺理成章、应无异议了么？谁知高鹗先生又说不行，这又不对。这回他奋笔而改的结果，是这样：
                     因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选……。
             曹雪芹明明说的是无“材”，他偏偏要改成无“才”。再者，曹雪芹明明说的是“不堪”入选。高鹗说不行，这更不对，照他的头脑来说，必须改作不“得”入选。夫“不堪”入选者，正见曹雪芹思想中的嫉俗愤世的一面；而“不得”入选，却只剩下了高才子当时梦想一个“进士及第”而不可得、满口馋涎、一心巴望的神情意态。若说高鹗改笔还另有他的高妙，我自愧愚蒙，就看不出了。
                 及至空空道人初见《石头记》：
                     ……原来就是……携入红尘，历尽离合悲欢、炎凉世态的一段故事。
             炎凉世态，正是曹雪芹点明他所写的那个封建社会的人与人的关系。可是，高鹗竟将“历尽离合悲欢、炎凉世态”一句提纲大旨悍然篡改为“引登彼岸”！这样一来，《红楼梦》就变成了兼有“败子回头”和“顽石悟道”两重“大义”的救世劝善书。--只这一笔，就显示出高鹗要将全书歪曲变质的全部恶毒用意是何等地处心积虑！
                 再举一个稍后面的例子，如第二十七回回末：
                     新高本：“……一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。正是一面低吟，一面哽咽，那边哭的自己伤心，却不道这边听的早已痴倒了！”
                     旧本：“……一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。宝玉听了不觉痴倒。”
             这是汪原放先生曾经特别提出过来的而足以使他“心折”的一个例子。此处我则不知别人感觉如何，唯自觉原本简挚有力，说痴倒，于读了大段凄心动魄的《葬花词》后，看此八个大字，便真能使人痴倒于句下。这恐怕是因为那八个字是当局、个中人之言。及至高兰墅才子先生逞五色之笔，便有了“一面”啦、“两面”啦、“低吟”啦、“哽咽”啦、“这边”啦、“那边”啦、“哭的”啦、“听的”啦；老实不客气讲，此处再也不见了宝玉的真情实感，只是剩下兰墅才子创制的一堆陈言垃圾，在局外扭捏个不了。有人嫌《红楼梦》罗嗦琐碎，而不知道实际上闲文闲话极少，脂砚斋的批曾说过：“所谓惜墨如金也。”又说：“行文原只在一二字，便有许多省力处；不得此窍者，便在窗下百般扭捏。”这真可谓“先知先觉”，预先早已把高才子骂个狗血喷头了。
                 清初的旗人，初受汉化，文词未臻高明，却有他们独特的一派风格。尤其随手所写的东西，不文不白，半通非通，乍一读很不易合乎正统文家的口味。读多了，渐不以为奇怪，才能领略一些“味外味”。翻翻皇帝的罗里罗嗦的手谕，臣子们唠哩唠叨的奏折，也可作为一种参证。永忠在乾隆十六年（他才十七岁）十月作了一篇《买獃记》，有以下的话：
                     獃幻，巧幻；卖獃亦幻，买獃亦幻；焉往而非幻乎？若顶门具眼者，自当异于是。要之，幻之中作
             活计者，莫妙于獃。故余不嫌钝置，而亦自镌于石上曰：“买獃。”并欲买剩山之獃云。
             剩山是个和尚，和永忠很好，他还作了跋，其中有曰：
                     余故蓄獃，走遍诸方，求下顾而售之者，竟无有。今忽遇人，尽脱去。自今以后，当作伶俐僧，岂
             不大快平生乎？卖獃，天下无二人，而买者亦无二人；舍此，则余之獃虽欲下价而沽之遍求海内，而别无主顾矣。今忽脱去，其快又何如哉？
             两人的字法句法，简直竟与脂批等文是一副笔墨！我们不禁想到，这种文章，实在乃是禅宗语录和古文的配合产物。侯堮先生案云：“臞仙（按系永忠别号）自十七岁即与剩公如此相契！观剩公跋为然耶？”（详见《燕京学报》第十二期2601－2155《觉罗诗人永忠年谱》）这里指出满洲旗人文笔的渊源熏习，甚为重要。后来人不大看得惯这样文字，因此《红楼梦》乾隆旧钞本如甲戌本、庚辰本、戚本三个真本，也无一不经后人乱改过。今天也还有人居然主张古典文学作品“我们也可以改”。此处暂不去争辩。我要郑重指出的是这一事实。要想尊重曹雪芹，首先应该恢复他的文字，此其一。
                 其次，要想了解曹雪芹小说的主旨，猜谜固然万不是办法，架空辩论也还是徒劳无益，我们首先须切实了解他的整个家世历史，时代背景，社会环境，那些谜便不猜自破。读者了解了曹家的一切，我相信再没有人会接受猜谜派的主张，说他是写相国、宫廷，或是可能有反清思明的民族意识，如蔡孑民的《石头记索隐》和景梅九的《石头记真谛》所主张，这一层金无论如何是向他脸上贴不下的。要了解《红楼梦》，了解历史是最基本的要求，这也就是本书想尝试的一点工作。满洲旗人在清代是统治阶级，但他们自己内部也充满了矛盾斗争，还有阶级关系的分化也是日趋急遽。侯堮先生有一段话，很可以帮助我们了解那时的旗人，现在也引在下面：
                     兹以清代而论，圣祖崩后，世宗与允禵、允禩等有争立之恶朝。而允禵为人精明矫健，康熙间征伐
             西北，赫赫有功。既为世宗锢废，几频于死；高宗毅然释之，而允禵之人生观由最积极一变而为极端之消极，晚年所与往还之人，多为僧客羽流，以挚爱永忠神慧，亦使剩山和雪亭上人为其童年师保，终永忠之身，虽服官达三十载，而精力才华，泰半贯注于禅道两涂，以诗酒书画为玩世之资，以蒲团养生为性命之髓。本其风度，以与宗人及满、汉之学者相标榜，至蔚成社会侧面之一部分重要的波澜：如曹霑、敦诚、书諴、永恚（上还有个“大”）等，皆披靡于此风气之一。但使彼辈突破其本来之环境，奋发迈往于经世之学，所成就当有不同。故宗室文人等禅道之癖，实为其特殊环境之一种强烈反映。吾人宜求彼辈正面向往之收获，尤宜窥测其负面蕴藏之怀抱与功绩。
             此处所指出的事实，于了解《红楼梦》，也是很关重要的。永忠、敦诚等人的僧舍蒲团，诗酒书画，由亲贵一转而变成高人逸士，是统治阶段内部争斗的结果。这些人，不独彼此交谊深厚，甚至命运兴废也是息息相关的。他们之不满意于那个时代，自是显然。不过我们应该注意的是：恐怕他们也只是不满意，佯狂自全而已。若要求他们人人具备真正的明晰的反抗意识，或“突破”什么“环境”，便不免责之过深了。
                 同样，这个特殊环境，也就是使曹雪芹走向文学创作的主要因素。他在小说里指陈封建社会的种种罪恶，暴露自己阶级的种种危机，亲切真实，生香活色。他在诗、酒、禅等方面的现象上，固然也有和永忠、敦诚等人相似之处，但，他的阶级地位和思想情况就和他们大不相同了。
                 他的头脑思想，在十八世纪的中国出现，则确乎不愧称为“一颗奇异的花朵”--借用一句文学家的话头。在他头脑里，迂腐朽败，虽不敢说一些也无，但若说基本无有则是确实非夸的。我们虽然用不着称他为社会改革家或政治革命者，而他的思想是那样自由清新、开明进步得远超乎时代之前，称他为那时代的启蒙思想家和那社会环境的一个大胆的叛逆者是并无语病的。从旧传统、礼法、名教等而看，曹雪芹的反抗性、革命性是够强烈的了。
                 曹雪芹之能有这一部小说的伟大成就，文学才能自然不能不是一个因素，但我们尤其不能忽略了他的极其特殊的环境背景。这里可以举出好几种特点。第一，他家的地位是皇室奴隶。曹家是“包衣”身份，换句话说，就是旗人对满清皇帝自称的“奴才”；但同时他家上世作织造官的却又是“呼吸通帝座”的眼线--坏一坏，爪牙。根据所有的史料来看，曹寅确不是一个坏人，反而很得明末遗士的青睐和江南人士的推重。作奴隶的痛苦，在他家的人是身感自受。曹雪芹曾借赖嬷嬷排揎赖大的话而诉说：“你知道那奴才两个字是怎么写的！”（参看旧本第七章第六条）唯其这样，奴隶的水深火热与统治者的残暴无良他同时交互深深感到，他对于社会的观察与感受，才能更复杂、更周到、更深刻、更敏锐；写书时有意与无意间，全流露了他的真思想、真见解。第二，他的家世是汉人与满人的结合（参看第三章第二节），他家的人实兼具有二者的特性与特习（参看旧本第七章第12－13－44各条）。第三，他家落户于江南已经六七十年之久，到曹雪芹出世，早已如同江南土著，这又是北人和南人的结合。最后，曹雪芹本人由一位八旗公子哥儿，沦落而至于“举家食粥”贫困不堪。这则是他经历中的一个重要特点。这样独特而奇异的条件，别人不能同时具备，因此也就万万不能和他相同，或相比。这之外，加上了他的自由进步的思想，清新开朗的性格，与高超弘丽的文学才能，才产生了一部惊动当时、风行后世的《红楼梦》，--“一颗奇异的花朵”，这个词句，用来形容他，是太小巧得可怜了！
                 在另一角度，如果我们用广大一点的历史眼光去看中国整个的历史，乾隆朝乃是几千年封建社会宗法家庭的崩溃的一大转折点，极盛之中孕育了衰危。自此而后，都只是新社会的序幕而已。而《红楼梦》恰巧出生于这时期，实不是一件偶然的现象。中国旧文化就建设在封建社会与宗法家庭制度之上，《红楼梦》不啻为旧文化旧制度作了一篇最详尽最生动的总结账，象征着这巨大的崩溃，无可挽回的运数。曹雪芹是否能意识到这一层，自是难讲；然而他却为后人留下了这一宝贵无伦的遗产。以后的人，要想了解、研究那样的社会，那样的家庭，那样的人与人之间的关系，那些不同阶级人物的生活、思想、言语、行动、斗争，舍此宝库，别无更清楚更具体的反映与写照。这才是我们所估计的曹雪芹的真正伟大。
                 曹雪芹的伟大，除上述者外，也在于他的过人的文学才能。第一，整个小说的硕大无朋、繁复无方、而又组织剪裁万分精妙的这个结构，本身便是一个奇迹，最伟大的奇迹。莎士比亚以创造人物之多夥、描写个性之深刻而著称世界，但他的角色还是分散在三十七个剧本里的；像我们的作者，他所创造的这几百口男女老少，却是在一个大院子里！某人论《红楼梦》的著作里说过一个比喻，大意是：《红楼梦》的结构是波纹式，无数大波起伏，洸洋彭湃；每一大波又环包着无数小波：前波似尽，馀漾犹存，此波未平，后涟已起。钩连环互，目眩神迷，读者还以为一切是琐碎的平铺直叙，却被作者由一个波送到另一波，自己已辨不出是在哪个大波之间，小波之内。这种譬喻，恰当而精妙。而且，更难能的是这些波并不是孤立的、散漫的；有如脂砚斋所说：“处处草蛇灰线，伏脉千里”，更像常山之蛇，击首尾应，击尾首应，击中则首尾俱应。不要说让我们自己去写，只是看，也要看很多遍，才能稍明头绪段落。在这一点上，举世著名的作家，就很少有几个能和他相比的。
                 第二，他的表现的手法的高妙，也是第二流作家所不办。他绝少用正笔，用平笔，用直笔，大抵是手挥目送，指东打西。与雪芹同时的戚蓼生，很能见到这一点，如今引一下他序《石头记》钞本的文章看：
                     吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草，神乎技也，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍；此万万不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣！夫敷华掞藻，立意遣辞，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论。第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如春秋之有微词，史家之多曲笔。……盖声止一声，手只一手，而淫佚贞静，悲戚欢愉，不啻双管之齐下也。噫，异矣！
             认识既洞彻，说得也透辟，高出庸俗的瞎捧与胡批，不知多少倍。此外，脂砚斋也是最能了解他的笔法的一人，许多地方，随手一句闲话，为一般人草草读过的闲话，直待读脂批，才明白它们都有着大作用。例如：
                     第三回，贾雨村补了缺，辞了贾政，到任去了。下批：“因宝钗故及之，一语过至下回。”
                     同回，贾母道：“正好，我这里正配丸药呢。”下批：“为后菖、菱伏脉。”（按此事在八十回后，已不可知）
                     第五回，秦氏提“我那个兄弟”，与宝玉比身材，下批：“又伏下文，随笔便来，得隙便入，精细之极。”
                     第七回，惜春说余信家的和智能儿的师父“咕唧了半日”，下批：“一人不落，一事不忽，伏下多少后文，岂真为送花哉。”
                     第十四回，为宝玉糊外书房，旁批：“却从闲中又引出一件关系文字来。”
                     同回，凤姐责罚宁府下人，批：“又伏下文，非独为阿凤之威势，费此一段笔墨。”
                     第十六回，平儿撒谎，说“是香菱”，下批：“又伏下多少后文，补尽前文未到。”
             馀如“闲闲笔，牵动下半部”，“谈谈一句，勾出贾珍多少文字来”，这一类的提示屡见不一见，若脂砚点破，我们始终只都是囫囵吞个枣而已。
                 甲戌本第二回标题诗前，有一引子，是关于文章作法的：
                     此回亦非正文，本旨只在冷子兴一人，即俗谓“冷中出热，无中生有”也。其演说荣府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回，不能得明，则成何文字？故借用冷字戚本“字”作“子”一人，略出其文，半使阅者心中，已有一荣府隐隐在心，然后用黛玉、宝钗等两三次皴染，则耀（sic)然于心中眼中矣。此即画家三染法也。未写荣府正人，先写外戚，是由远及近，由小至大也。若使先叙出荣府，然后一一叙及外戚，又一一至朋友，至奴仆，其死板拮据之笔，岂作“十二钗”人手中之物也？今先写外戚者，正是写荣国一府也。故又怕闲文戚本误作“问反”赘累，开笔即写贾夫人已死，是特使黛玉入荣府之速也。通灵宝玉，于士隐梦中一出，今又于子兴口中一出，阅者已洞戚本作“豁”然矣。然后于黛玉、宝钗二人目中极精极细一描，则是文章锁合处，盖不肯一笔直下--有若放闸之水，然信之爆，使其精华一泄而无馀也。……
             第十六回有一条夹批（此批在甲戌本为回前批，文字略有异同），也说：
                     一段赵妪讨情闲文，却引出通部脉络。所谓由小及大，譬如“登高必自卑”之意。细思大观园一事，若从如何奉旨起造，又如何分派众人，从头细细直写，将来几千样细事，如何能顺笔一气写清？又将落于死板拮据之乡，故只用琏、凤夫妻二人一问一答，上用赵妪讨情作引，下用蓉、蔷来说事作收；馀者随笔顺笔，略一点染，则耀然洞彻矣。此是避难法。
             此皆批者深得文心甘苦之处，也正见其手法不凡之一方面了。以上所举，除了后来《海上花列传》一书，专门摹仿，略得一二分之外，几乎并无第二人，能像他一喉而二声，手挥而目送的。
                 至于写人物写风景，同样是无正笔无死笔，总不过是寥寥一二句便足，从来没有大段的所谓“描写”出现，例如：
                     第一回，甄士隐梦中惊醒，但见“烈日炎炎，芭蕉冉冉。”
                     第二十六回，宝玉来到一个院门，“只见凤尾森森，龙吟细细，”“湘帘垂地，悄无人声。”
                     第三十回，宝玉背着手，“到一处，一处鸦雀无闻；”进得园来，“只见赤日当空，树阴合地，满耳蝉声，静无人语。”
                     第七十一回，鸳鸯行至园门，“只有该班房内，灯光掩映，微月半天。”
             他的“描写”，只都这样。在别人，这是有成为套言滥调的危险的。而在曹雪芹笔下，读了只令人觉得如同身临其境。这种着墨无多，语外传神的技巧，却不是某种文学词语概念中的那种“描写”，而是与中国旧诗的传统表现法息息相通：造境界，传神韵。他是绝不肯作肉麻的描写与呆鸟笨伯式的死文字而坠入自然主义的恶道中去的。第十六回的一条脂批说得好：
                     《石头记》中多作心传神会之文，不必道明。一道明白，便入庸俗之套。
             曹雪芹之所以能不入庸俗之套，其原因之一也在于不作正面死笔。
                 谈到人物的摹写，则曹雪芹的高于他人--至少高于高鹗，更是得需要不怕费事地好好说明一下。这里，我想借重一位比我懂得多的顾羡季（随）先生的话，帮我一下忙。他在《小说家之鲁迅》一文（未刊手稿）里，有这样一段：
                     其二，我说小说是人生的表现，而对于大自然的诗的描写与表现又妨害着小说的故事的发展、人物的动力。那么，在小说中，诗的描写与表现要得，要不得呢？于此，我更有说：在小说中，诗的描写与表现是必要的，然而却不是对于大自然。是要将那人物与动力一齐诗化了，而加以诗的描写与表现，无需乎藉了大自然的帮忙与陪衬的。上文曾举过《水浒》，但那两段，却并不能算作《水浒》艺术表现的最高的境界。鲁智深三拳打死了镇关西之后，“回到下处，急急卷了写衣服盘缠细软银两，但是旧衣粗重都弃了，提了一条齐眉短棒，奔出南门，一道烟走了。”林冲在沧州听李小二说高太尉差陆虞侯前来不利于他之后，买了“把解腕尖刀带在身上，前街后巷，一地里去寻。……次日天明起来，……带了刀又去沧州城里城外，小街夹巷，团团地寻了三日。”（中略）得知何涛到郓城捉拿晁天王之后，先稳住了何涛，便去“槽上备了马，牵出后门外去，袖了鞭子，慌忙的跳上马，慢慢地离了县治，出得东门，打了两鞭，那马拨喇喇的望东溪村蹿涓埃宁国去；没半个时辰，早到晁盖庄上。”以上三段，以及诸如此类的文笔，才是《水浒传》作者绝活。也就是说：这才是小说中的诗的描写与表现；因为他将人物的动力完全诗化了，而一点也不借大自然的帮忙与陪衬。
             自然，曹雪芹笔底下的人物与鲁智深、林教头等一流英雄好汉是两不相涉，难找一样的例子。但他之将人物的动力诗化了而一点不借大自然的帮忙与陪衬，则正复与《水浒传》作者无异。不妨举一个小小的例证：第四十三回，凤姐过寿，府中热闹万状，宝玉却于头一日就吩咐焙茗备两匹马，在后门口等着，次日
                     天亮了，只见宝玉徧体纯素，从角门出来，一语不发跨上马，一弯腰，顺着街就颠下去了。
             焙茗只得加鞭跟上，忙问往哪里去，宝玉道：这条路是往那里去的？茗烟道：这是出北门的大道。出去了冷清清没有可顽的。宝玉听说，点头道：正要冷清清的地方好。
                     说着，加上两鞭；那马早已转了两个弯子，出了城门。
             请看，这是不是正和顾先生所提出的标准相合呢？现象不同，而道理相通的例子这里就不再举。写人物，除了动作，自然还有神情。曹雪芹写人的神情，语句都简洁之至，却又无不恰到好处，如今也只举一例作为说明：第六回，宝玉遇警幻之后，袭人伸手与他系裤，却唬的忙退出手来，问是怎么了，
                     宝玉红涨了脸，把他的手一捻。袭人本是个聪明女子，年纪本又比宝玉大两岁（按此时袭人为十二岁，参看第六章），近来也渐通人事，今见宝玉如此光景，心中便觉察一半了，不觉也羞的红涨了脸面。
             后来，宝玉含羞央告他勿告别人，
                     袭人亦含羞笑问道：你梦见什么故事了？……
             及至宝玉将梦中之事细说了，
                     羞的袭人掩面伏身而笑。……袭人素知贾母已将自己与了宝玉的，今便如此，亦不为越礼，遂和宝玉偷试一番。……
             我此处所以单单举这个例子，就是因为，曹雪芹的用笔到底是否简洁，看他写这种事，便体验出究竟来了。但是却让我们欣赏一下高鹗的改笔（所谓“程乙本”）罢：
                     袭人……今见宝玉如此光景，心中便觉察了一半，不觉把个粉脸羞的飞红……
                     袭人也含着羞悄悄的笑问道：“你为什么……”说到这里，把眼又往四下里瞧了瞧，才又问道……宝玉只管红着脸，不言语，袭人却只瞅着他笑。迟了一会，宝玉才把梦中之事细说与袭人听。……袭人自知贾母曾将他给了宝玉，也无可推托的，扭捏了半日，无奈何，只得和宝玉温存了一番……
             请看！高鹗把两个天真小孩子的胡闹却写成如何下流不堪的神情了？！天下还有比这个更肉麻、更恶劣、更令人恶心的文字吗？！我要大声疾呼在此提醒读者：去翻一下高鹗的程乙本罢，凡是他所添所改，汪原放先生认为“心折”与“入微”的“细腻”文字，也就正是这些混账已极、笨劣无比的“扭捏”！难道我们容忍叫我们的伟大作家受这样的污蔑糟踏，还让那种拆烂污的本子照旧流传下去，散布毒素，惑乱听闻么？
                 正确地了解了曹雪芹的文章风格、艺术技巧、写作意旨，然后再去细读全部《红楼梦》，则理解才能正确，才能深刻。关于前二者，风格与技巧，在这样一篇绪论里，也只能粗略一提。而后者写作意旨，这更不是寥寥数语所能尽，而是需要另有专著全面分析研究了。